Man muss weggehen können
und doch sein wie ein Baum:
als bliebe die Wurzel im Boden,
als zöge die Landschaft und wir ständen fest. (…)¹

Horizontverweigerung
Die neuen Arbeiten von Gesine Imhof

Rückblickend, wenn genug Zeit gelebt ist, sind Kontinuitäten zu entdecken. Motive, Handlungen, Konstellationen, die wiederkehren. Lebensbilder.

Landschaft ist eine Kontinuität in Gesine Imhofs Leben wie Werk. In Aschersleben geboren und in Mecklenburg aufgewachsen, sind es bereits zwei sehr unterschiedliche Landschaften: der neblig-dunkle Harz, von ihr kaum wahrgenommen, die prägende Weite des Bodden der Kindheit und Jugend, dann folgen die norddeutsche Tiefebene und jetzt das lichtstarke Andalusien. Gesine Imhof bezeichnet Landschaft seit ihrer Kindheit als „Fluchtpunkt. Es hat mich keiner gefragt, wann ich gegangen bin und wann ich wiederkomme und so war ich die ganze Zeit unterwegs, in der Natur sitzend und auch schon als Kind draußen malend. In der Landschaft fühle ich mich sicher.“² Folgerichtig finden sich Landschaften im Werk der Künstlerin seit vielen Jahren.

Farbe und Form

Die Landschaften der vergangenen Monate – und ich zähle die Stadtbilder, was ich noch erläutern werde, dazu – zeigen in Form und Farbe neue Dimensionen im Schaffen Gesine Imhofs.

Zum einen verweigert die Künstlerin meist die Horizontlinie. Eines der häufigen Missverständnisse oder eine der spontanen Interpretationen bei Werken des abstrakten Expressionismus oder der abstrakten Malerei ist ihre Deutung als Landschaft. Anhaltspunkt der Deutung ist meist eine waagerechte Linie, die als Horizontlinie gedeutet wird – die Horizontale. Gesine Imhof verweigert diese Horizontlinie – ohne die Perspektive zu verlieren. Aber es ist nicht mehr die in der Renaissance entwickelte, offensichtliche Zentralperspektive, in der „die Menschen [lernten], sich nicht mehr als inferiore Beschauer einer objektiven Ordnung aufzufassen, sondern sich als das jeweilige Zentrum ihrer Sehwelt zu begreifen. Das Sehen wandelte sich vom andächtigen Schauen zum herrschaftlichen Blicken.“³ Gesine Imhof nimmt mich als Betrachter aus dieser objektivierenden und ermächtigenden Distanz und setzt mich als Betrachter mitten hinein, der Blick wirkt leicht erhöht, und ich bin mitten in der Natur, in der Landschaft, im Wald, auf dem Waldweg, in der Gasse. Das erklärt auch, warum sich keine Personen in den Bildern befinden müssen als Identifikationsfigur oder zur Größenorientierung. Die Betrachtenden sind in das Bild bereits integriert – im Akt des Schauens.

Die Verweigerung der Horizontlinie führt zudem zu einer Betonung der Vertikalen. Obwohl häufig oberständig im Blick positioniert, ziehen die Baumstämme die Blickdynamik in die Vertikale, quasi in die Höhe. Selbst in der Arbeit Calle Mimbre, deren Motiv der Gasse nach unten und in die Tiefe führt, erweckt das Hochformat eine vertikale, aufgerichtete Dynamik.

Hinzu kommt als zweite auffällige Dimension die expressive Farbigkeit. Die Künstlerin arbeitet auch in Andalusien plein air. Die Impressionisten hatten ab der Mitte des 19. Jahrhunderts die plein air Malerei forciert, entgegen aller akademischen Tradition, dass das gute Bild im Atelier zu entstehen habe. Weniger Atelierkomposition als unmittelbarer Ausdruck galt es zu erreichen. In der Betrachtung der Bilder trifft dann das Empfinden der Betrachtenden auf den Empfindungsausdruck des Malers, der Malerin. „Es sind Bilder, die es weniger zu verstehen als zu genießen gilt – ein Wunsch, der wenig später auch die Expressionisten berauschte (…).“⁴ Draußen – plein air – zu arbeiten, bedeutet vorallem, dem Spiel des Lichtes und damit der Farben ausgesetzt zu sein. Gesine Imhof beschreibt ihr Erleben der Farben als Folge des Lichtes mit den Attributen „luftig und leicht“, „licht“ und „klar“. „Als Mecklenburgerin bin ich fasziniert davon, dass es hier rote Erde gibt, violette Erde gibt es und grüne Erde und rosafarbene Erde gibt es und ockerfarbene und gelbe und goldene – ich habe mich gefühlt wie bei Bösner⁵ in der Farbenabteilung.“ Die bildgestaltende Kraft der Farbe erlaubt ihr auch, das Abbild nicht bis in die grashalmgenaue Perfektion zu treiben, ohne dass die Bilder Wirkung verlieren. Im Gegenteil.

Gesine Imhof bezeichnet die neuen Bilder als Reisekizzen. Sie greift damit auf eine Tradition der Impressionisten zurück. Max Raphael hat 1913 mit Blick auf die Malerei der Impressionisten formuliert:„Nichts spricht deutlicher für den ganz fragmentarischen Gestaltungscharakter als die optische Unabgeschlossenheit eines impressionistischen Bildes, das auf die Vollendung durch den Sehakt des Betrachters angewiesen ist.“⁶ An dieser Stelle bezieht auch die Künstlerin Gesine Imhof erneut die Betrachtenden in die Gestaltung ihrer Bilder ein. Und ist den Impressionisten die Natur „noch ein Ort der freien, sinnlichen Empfindung, beginnt sie im Expressionismus“ – und hier füge ich ein: auch bei Gesinde Imhof, – „dem Betrachter gewissermaßen zu Leibe zu rücken.“⁷ Diese malerisch vermittelte Unmittelbarkeit ereignet sich betrachtend sowohl in den Landschafts- wie den Stadtbildern. In beiden Motivclustern erlaubt die Farbe der Künstlerin zudem den Verweis auf einen Übergang in die Abstraktion, dem Primat der graphischen Formen vor dem Abbild, der Flächen (Cortijo de Fraile) oder der Linien (Furchen im Gegenlicht).

Motivanker

Landschaftsbilder und Stadtansichten gleich zu setzen, erlaubt nicht nur die gleiche Farb- und Formsprache, sondern auch die Positionierung der Künstlerin selbst, die die Motive nicht in den Vordergrund stellt, sondern sie als ästhetische Anker ihrer Arbeiten versteht: „Ich möchte sie vielmehr nur als Flächen wahrnehmen, als Bewegung, als Raumöffner, Raumschließer.“ Sie brauche den Raum für die intellektuelle und auch emotionale Auseinandersetzung. So bleibt sie einerseits figurativ und im künstlerischen Dialog mit ihren Motiven, zugleich geht sie über das Abbild hinaus, bei manchen Bildern beinahe in Richtung der Abstraktion.

Entscheidend ist der künstlerische Prozess. Birkenwald 1 und Birkenwald 3 haben bei gleichem Motiv und derselben Bildgröße eine völlig andere Bilddynamik. Dicht, dynamisch bis zur Bedrohung in dominierend roten Farbtönen, Birkenwald 1. Licht, ruhig ohne langweilig oder statisch zu sein, das gelb gehaltene Bild Birkenwald 3. Beide Bilder wirken auf mich trotz der unterschiedlichen Emotionalität in sich geschlossen, gesetzt, vollendet. Das mag zum einen am geschulten Blick der Künstlerin liegen, wenn sie unterwegs ihren Bildausschnitt wählt. Zum anderen aber an den überzeugenden Kompositionen: exakt und zugleich frei, emotional und leidenschaftlich und zugleich auch meditativ und zurückgenommen.

Die Reiseskizze werden so zu Skizzen der Lebensreise, der passierenden Landschaften. Im 15. Jahrhundert erklärt einer der ersten Kunsttheoretiker, Leon Battista Alberti, „das Bild sei »ein offenes Fenster« (»una finestra aperta«), durch das der Betrachter auf einen Ausschnitt der Wirklichkeit blickt.“⁸ Gesine Imhofs Bilder geben Aus- und Einblicke wie durch Fenster oder Luken in die Wirklichkeit der Lebenslandschaften:

„(…)
Nur sonnige Luken
von Zeit zu Zeit
auf die alte Landschaft.
(…)“⁹

Prof. Wilfried Köpke

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1. Hilde Domin: Ziehende Landschaft, in: Hilde Domin: Gesammelte Gedichte. Frankfurt am Main ²1991, S. 13. ↩︎
2. Dieses und alle weiteren, wörtlichen Zitate Gesine Imhofs aus dem Gespräch mit dem Autor am 3. Februar 2026. ↩︎
3. Wolfgang Welsch: Wahrnehmung und Welt, Berlin 2018, S. 69. ↩︎
4. Kyllikki Zacharias (2015): Im Grünen, in: Angelika Wesenberg: Impressionismus – Expressionismus. Kunstwende. München (Hirmer) S. 134-141, S. 137. ↩︎
5. Geschäft für Künstler:innenbedarf. ↩︎
6. Max Raphael zitiert nach: Angelika Wesenberg: Unmittelbarkeit. Die Geburt der Moderne aus dem Geist des Skizzenhaften, in: Dies.: Impressionismus – Expressionismus. Kunstwende. Berlin 2015, S. 45. ↩︎
7. Kyllikki Zacharias: Im Grünen, in: Angelika Wesenberg: Impressionismus – Expressionismus. Kunstwende. Berlin 2015, S. 137. ↩︎
8. https://www.portalkunstgeschichte.de/kalender/termin/bild_und_blick_____sehen_in_der_-24073.html [05.09.2025]. ↩︎
9. Hilde Domin: Zikkurat, in: Hilde Domin: Gesammelte Gedichte. Frankfurt am Main ²1991, S. 69. ↩︎